raquelhr

El Marote es original de Francia y se incluye dentro del tipo de muñeco manipulado por debajo. Combina,

por lo tanto, espléndidamente con el muñeco de guante (tradicionalmente llamado guiñol o currito) dentro del

mismo retablo, pero aventaja a éste en expresividad y facilidad de manipulación como veremos.

De la cabeza del muñeco sale un palo que sirve para el control de los giros de la cabeza y las inclinaciones del

muñeco hacia adelante y hacia atrás. La otra mano del manipulador constituye la propia mano del muñeco, bien

con tres dedos (como muestra la figura), cuatro o la mano completa, según el tamaño de la cabeza.

El traje es sencillamente un retal de forma cuadrada a modo de capote, con una abertura por donde asoma la

mano del muñeco. Esta cualidad le permite coger objetos fácilmente y manejarlos con naturalidad. El vuelo y la

libertad de movimientos de la mano proporcionan una expresividad similar a la mano humana sin demasiada

El trabajo de taller comienza por la recogida de material de deshecho. Como norma general hemos de decir

que sirve todo lo que habitualmente arrojamos a la basura exceptuando, como es lógico, la materia orgánica. Si el

trabajo se realiza en colectivo es importante que las aportaciones de material se realicen antes de que cada uno se

defina por el trabajo que va a realizar, a fin de crear un gran stock de material de desecho. Cada uno va eligiendo

Como mínimo es imprescindible que cada uno traiga una caja de cartón de cualquier forma y tamaño que

Una vez elegida la caja, base de la cabeza del muñeco, habrá que arreglar los desperfectos que tenga.

Se cortan tiras de papel de periódico de aproximadamente un centímetro de ancho por diez o quince de largo

(interesa que sean estrechas y largas).

Se hace una disolución al 50% de cola blanca de carpintero y agua.

Con un pincel se impregna la tira de papel de periódico y se coloca en la parte dañada de la caja. Se completan

hasta 3 las capas de papel de periódico en dichas partes y se deja secar.

El mismo proceso se sigue con cajas que tengan tapadera, a fin de unirla (figura 1).

Una vez arreglada y seca se le da a toda ella una capa de cola blanca a fin de crear una superficie uniforme

para pintar.

Procedemos a colocar el palo que servirá de comando (figura 2).

El palo deberá estar colocado de modo que la cabeza quede ligeramente inclinada hacia delante. No olvidemos

que el plano de actuación del muñeco está por encima del espectador y esto obliga a que el muñeco mire

ligeramente hacia abajo.

El palo deberá atravesar la caja y sobresalir por arriba unos 2 cm, la distancia suficiente para enrollar alrededor

de él un cordoncito de lana, embadurnado de pegamento de contacto, a fin de que el palo no se salga y no baile.

Entre los materiales de desecho se elegirán aquellos tapones, trozos

de vasos de plástico, botones, etc., que vayan a constituir las orejas, ojos.

nariz, boca, etc., del muñeco y se pegarán a la cabeza con cola de contacto.

Para conseguir un mejor pegado, habrá de aplicarse pegamento en las

dos superficies a pegar y dejar secar unos cinco minutos antes de ponerlas

en contacto (figura 3).

Conviene en este tipo de muñeco extremar los rasgos al máximo a

fin de conseguir un buen perfil. Al ser la superficie de la cara plana, si los

rasgos no sobresalieran, el perfil seria nulo, con la consiguiente pérdida

Recomendamos usar pintura plástica al agua por su rápido secado y su resistencia. Las gamas de colores de

estos tipos de pinturas no son excesivamente amplias, pero mezclan entre sí muy bien logrando colores intermedios

de calidad. No recomendamos el uso de témperas por su poca resistencia al golpe y la necesidad de usar un

barniz protector.

Como consejo a la hora de pintar diremos que lo más importante de un muñeco es su mirada, y ahí reside

gran parte de su expresión. En este sentido hemos de cuidar que el muñeco mire siempre al espectador. Para

conseguirlo pintaremos las pupilas lo ultimo y siempre con la ayuda de un compañero que nos indique el punto

exacto.

El poliestireno expandido es un material con el que resulta sencillo trabajar y obtener rápidos resultados,

siempre que se siga, paso a paso, la técnica adecuada en cada momento. La fabricación de una cabeza en este

material, para integrarla posteriormente en un muñeco, pasa inevitablemente por una serie de fases que a continuación

reseñamos.

En primer lugar, se hace necesario un diseño que al menos indique exactamente las formas y proporciones de

la cabeza. La prominencia o falta de rasgos servirá para caracterizar al personaje elegido. El poliestireno no admite

la reproducción de detalles excesivamente minuciosos, pero, en cambio, resulta ideal para grandes y medianas

formas. Una vez que dispongamos de un bloque de poliestireno del tamaño necesario, podemos iniciar la fabricación

de la cabeza de acuerdo con las siguientes fases: talla, endurecimiento y acabado. Cabría añadir una cuarta

fase, la de construcción del muñeco a partir de la cabeza, en la cual, según la técnica o tipo de muñeco elegido,

pueden indicarse algunas orientaciones para la sujeción de la cabeza al resto del muñeco.

Antes de comenzar la explicación del proceso, enumeraremos los materiales y herramientas que necesitaremos.

· Serrucho de punta, escofina media caña, papel de lija y alambre galvanizado. Estos materiales pueden

encontrarse en ferreterías.

· Cola de contacto especial para poliestireno, cola blanca o de carpintero, pincel, aguaplast y pintura acrílica

al agua. Todo ello puede comprarse en droguerías.

· Filamento incandescente para cortar el poliestireno. Se vende en «Rótulos Ayllón», calle de Carnicer n.º 7,

Madrid.

· Papel fallero. Es un papel acartonado elaborado a partir de materiales de reciclaje que, por ser el habitualmente

utilizado en la construcción de muñecos de falla, puede encontrarse en Valencia (Rafael Seguí. Avenida

Ausias March nº 54. 46026 Valencia).

Si disponemos de todos estos materiales y herramientas, podemos empezar la fabricación de la cabeza,

Para tallar una cabeza en poliestireno, habremos de empezar por dibujar y recortar en papel la silueta de

frente y de perfil de la figura que deseemos, de acuerdo con el diseño realizado. Entonces cortaremos un bloque de

poliestireno en forma de paralelepípedo de caras rectangulares, que circunscriba a dicha figura. Para cortar este

bloque puede utilizarse un serrucho de punta o un filamento incandescente.

En este bloque de poliestireno dibujaremos con un rotulador el frente y el perfil que habíamos recortado en

papel (figura 4). La cabeza que deseamos tallar saldrá de este bloque. Dicho de otro modo, habremos de pensar

que la cabeza se encuentra ya dentro del bloque y que de ahora en adelante nuestro trabajo consistirá en eliminar

el material sobrante.

Empezaremos por el perfil, eliminando todo el material que queda del dibujo hacia afuera. Para ello, seguiremos

rectas perpendiculares al plano donde habíamos dibujado el perfil, como si quisiéramos unir dos perfiles

dibujados en caras opuestas del paralelepípedo (figura 5). En este trabajo, la herramienta ideal es una escofina

media caña o un filamento incandescente.

Al recortar el perfil hemos eliminado el dibujo de la figura de frente. Es preciso reconstruirlo para cortar su

silueta. Puede procederse de dos maneras: dibujando de nuevo el frente sobre esta nueva superficie irregular; si el

recorte del perfil se ha realizado de una sola vez, podemos volver a encajar el material sobrante, donde se encontraba

dibujado el frente, y entonces cortar en todo el bloque el material situado del dibujo hacia afuera, de modo

análogo a cuando recortamos el perfil.

De esta forma hemos conseguido una aproximación bastante cercana a lo que será la cabeza diseñada (figura

6). A partir de este momento, en el buen desarrollo del trabajo de talla jugará un papel fundamental la visión

espacial y la intuición para ir descubriendo la figura que deseamos.

Conviene dibujar como referencia una línea que cruce la cabeza por el frente, empezando por el punto más

alto y acabando por el más bajo. Esta línea será inviolable, corresponde exactamente con la silueta de perfil de la

cabeza y deberá permanecer intacta cuando hayamos terminado el proceso de talla.

En este momento se inicia el trabajo quizá más delicado: si situamos la cabeza de frente a nosotros, deberemos

ir descubriendo qué rasgos de nuestra figura quedan en un plano más externo y cuáles están aún escondidos

dentro del bloque. Por ejemplo, la nariz se encuentra en un plano más externo que el pómulo. Habrá que ir eliminando

el material a derecha e izquierda de la nariz hasta llegar al pómulo. Por el contrario, la cuenca del ojo está en

un plano interior al pómulo, por lo que habremos de quitar el material de encima del pómulo hasta dejarla al

descubierto {figura 7). Para este trabajo, utilizaremos el papel de lija, teniendo en cuenta que se ha de realizar con

sumo cuidado, lentamente y sin presionar demasiado, para evitar eliminar material en zonas que no deseábamos o

profundizar más de lo necesario. Conviene, asimismo, trabajar sobre cada rasgo sin perder la visión del conjunto

de la figura, pues tendremos que respetar los rasgos que con toda seguridad presentarán simetría en el diseño

(pómulos, ojos, cejas, orejas...).

Si en el diseño hay marcado algún rasgo muy prominente (nariz larga y fina, cuernos, orejas grandes...), es

recomendable que se trabaje en dichos rasgos por separado, en un bloque diferente, lo cual facilitara el trabajo de

talla. Una vez acabada la cabeza, sólo tendremos que unir a ésta los rasgos trabajados aparte, utilizando un pegamento

o cola de contacto especial para poliestireno. Sólo debe utilizarse este tipo de pegamento, ya que la cola de

contacto normal destruye el poliestireno.

Esta fase puede darse por finalizada después de haber tallado todos los rasgos, utilizando el papel de lija de

forma que reproduzca en el poliestireno las formas redondeadas que marcaba el diseño, sin las aristas que hemos

dejado al recortar la silueta. Si la cabeza tiene alguna parte delicada, bien por su situación o por ser muy fina, o que

sobresale exageradamente de ella, conviene que la atravesemos con un alambre galvanizado para evitar que se

El poliestireno expandido es un material frágil y erosionable, que se desmorona fácilmente con un simple

roce. Por ello resulta necesario endurecerlo. Según el grado de resistencia y la calidad del acabado que se requiera,

pueden emplearse diferentes métodos de endurecimiento.

un tiempo de secado entre una y otra. Con este método no se consigue una gran dureza, pero al menos evitaremos

que se desmorone el material. La superficie que se crea permite pintar directamente sobre ella. Es recomendable

en trabajos que hayan de realizar niños, pues es un método muy sencillo.

ello habremos de cortar tiras de gasa o papel y las iremos pegando a la cabeza con cola blanca hasta cubrirla por

completo. Este trabajo también debe realizarse con cuidado para que las tiras de gasa o papel se adapten perfectamente

a la figura tallada, sin dejar huecos o vacíos, de modo que se reproduzcan fielmente las formas de la talla y

no se añadan arrugas o formas no deseadas. Pueden aplicarse dos o tres capas, en función de la dureza que se

Para conseguir un buen acabado aplicaremos a la figura una capa de aguaplast obtenido con una disolución

al cincuenta por ciento de cola blanca y agua. El aguaplast deberá ser lo suficientemente liquido como para que

admita su aplicación con un pincel. Después de que se haya secado, habrá que lijar la superficie hasta obtener el

acabado que se desee. Para este trabajo la herramienta ideal que puede utilizarse es el papel de lija al agua. Si se

quiere, esta operación puede repetirse una segunda vez para conseguir un acabado de mayor resistencia y finura.

Con esto se da por terminado, el proceso de fabricación de la cabeza, que queda lista para pintar. Se recomienda

Si se ha construido la cabeza para integrarla dentro de una marioneta, habrá que añadirle pelos y adornos o

anclarle otra pieza que sirva de conexión con el cuerpo del muñeco, con la percha, si se trata de una marioneta de

hilos, o con la mano del titiritero, en el caso de una manipulación más directa.

Para adherir cualquier pieza sobre la cabeza conviene utilizar únicamente cola de contacto especial para

poliestireno, nunca cola de contacto normal, en previsión de que la capa de endurecimiento que hemos aplicado

haya dejado alguna grieta o poro por donde podría penetrar la cola de contacto y destruir la figura.

Para adosar un alambre a la cabeza de poliestireno, conviene seguir el siguiente proceso:

· Abrir una pequeña hendidura en la capa de endurecimiento.

· Doblar un extremo del alambre hasta que presente la forma de un anzuelo.

· Impregnar este extremo del alambre con cola de contacto especial para poliestireno.

· Introducir el alambre en la hendidura practicada en la cabeza, hasta que desaparezca la curvatura del

anzuelo, esto es, que quede oculta dentro de la cabeza.

· Sellar el punto de contacto con el mismo material que hayamos usado para endurecer la cabeza (cola

blanca, gasa o papel fallero).

Para adosar un palo de madera a la cabeza endurecida, que sujete la cabeza para manipularla desde arriba o

desde abajo, el proceso seguiría los siguientes pasos:

· Introducir el palo en la cabeza para practicar el agujero de la profundidad y proporciones necesarias.

· Extraer nuevamente el palo y embadurnarlo con cola de contacto especial para poliestireno.

· Introducir el palo embadurnado en la cabeza presionando para que empape de cola las paredes y el final del

agujero.

· Sellar el punto de unión y la abertura exterior del agujero conel mismo material empleado para endurecer.

De esta manera obtendremos una cabeza para formar parte de un muñeco, trabajando con un material de

Hacemos mechones, como indica el gráfico, con lana y los vamos pegando con cola de contacto por el punto

(figura 8) a la superficie de la cabeza, suficientemente juntos a fin de no dejar

calvas.

Los pelos largos y todos los demás objetos colgantes que se le puedan

poner al muñeco le van a dar mucha vida, ya que cobran movimiento en los

Para realizar el vestido partiremos de un retal de 1 metro cuadrado al

cual le haremos un orificio en el centro, por donde entre el palo de la cabeza, y

una raja en el punto medio del segmento que une el centro de uno cualquiera

de los vértices, por donde asomará la mano del manipulador (figura 9).

Se introduce el palo por el orificio hecho en la tela y se fija con cola de

Aunque en su mayoría los materiales que se usan para la construcción

de estos muñecos son de desecho, hay algunos materiales adicionales que se

deben comprar.

· Cola blanca -es cola de carpintero-. Se compra en cualquier droguería.

Sus vapores no son tóxicos. Es soluble en agua.

· Pegamento o cola de contacto -es pegamento de neopreno-. Se puede

comprar en cualquier ferretería o droguería. Sus vapores son tóxicos y no

es soluble en agua por lo que conviene limpiar con aguarrás el pincel usado.

· Como palos para manejar la cabeza sirven palos de escoba o varillas

de madera de sección similar compradas en carpintería (medio palo para

Tras las máscaras se esconden muchas caras y personajes. ¿Cómo se pueden ir construyendo y qué juegos

podemos hacer con las caras? He aquí algunas sugerencias.

Ponerse una máscara supone, en primer término, taparse la propia cara. Pero... ¿con qué? ¿Con algo que

figura ser otra cara? ¿Con algo que no tenga ningún parecido con una cara?

Al disfrazar el cuerpo ocurre algo parecido: ocultamos el aspecto habitual de nuestro cuerpo, nuestra forma

cotidiana de vestirnos, para parecer otro. Ambas cosas ofrecen grandes posibilidades de juego; y ésa es la forma en

En un papel hacemos tres manchas

de tinta, que no estén en línea recta, y

las encerramos en un espacio mediante

una línea cerrada.

El resultado es que tenemos esbozada

una cara; las manchas corresponden

a ojos y boca. El gesto de esa cara

estará más o menos definido, en función

de la forma de las tres manchas y la distancia

entre ellas. Después de hacer el

dibujo, lo primero que hemos de decidir

es cuál de las tres manchas va a ser la

boca. En efecto, tenemos tres posibilidades

y en cada una de ellas una cara

distinta (ver figura 1).

La forma de la línea que las rodea

(figura 2) y la distancia entre ésta y las

manchas (figura 3) también influyen en

el gesto. Como conclusión proponemos

· Reproducir las tres manchas en

una cartulina.

· Abrir agujeros en las manchas de los ojos.

· Recortar por la línea.

Obtendremos una máscara plana que podremos colocar en nuestra cara sujetándola con una goma elástica

Al movernos con la máscara hemos ido descubriendo distintos personajes.

Ahora es el momento de aplicar a la máscara de cartulina distintos elementos que, como las arrugas (dibujadas

con líneas), apoyen el gesto, o, como el pelo o la nariz, ayuden a definir el personaje (la nariz puede hacerse

con cartulina plegada o con papel arrugado).

Las distintas posturas de columna vertebral y formas de caminar nos dará la sensación de que el gesto de la

Cualquier línea puede ser el perfil

de una cara. Hacemos en un papel distintas

líneas y jugamos a situarles ojo y

boca en lugares diferentes (ver figura 6).

Este ejercicio es muy útil a la hora

de pasar a trabajar en tres dimensiones,

pues nos ayuda a decidir cómo será el

perfil de la cara.

Mientras trabajamos en la realización

de una cara en barro u otro material,

existe la tendencia a mirarla sólo de

frente. Y, en cambio, es fundamental tomar

Cogemos un trozo de papel, lo arrugamos y nos esforzamos en ver en él una cara. Luego podemos poner un

poquito de nuestra parte, variando las arrugas del papel y transformando la cara a nuestro gusto. Podemos emplear

papel continuo, papel de periódico, papel de aluminio, etc. Es interesante cambiar de tipo de papel y ver como éste

va condicionando las caras que nos salen. En este tipo de juego conviene prestar atención a los perfiles.

Después de estos juegos, que os ayudarán a realizar una cara, afinando su expresión, vamos a dar unas

escuetas explicaciones técnicas sobre cómo construir una máscara.

Modelamos la cara en barro, atentos al perfil.

Es necesario tener en cuenta que el tamaño de la cara debe ser el mismo que el de la propia, para que se

ajuste bien.

Ponemos sobre el barro modelado una capa de cera o vaselina. Cortamos tiras de papel de periódico y las

vamos pegando (bien encoladas por ambos lados, con cola blanca o engrudo) al barro, hasta cubrirlo totalmente.

Ponemos dos o tres capas de papel. Luego, dejamos secar. La vaselina o la cera hará que, una vez seca, podamos

despegar la máscara del barro fácilmente. Luego le practicamos las aberturas de los ojos y boca. Al pintarla, hay

que tener en cuenta que pintando más claras las zonas más salientes, la máscara ofrecerá la sensación de mayor

Este juego consiste en colocar cualquier cosa en el lugar de la cara. Preparando unos soportes adecuados

(dos trozos de corcho o gomaespuma envueltos en tela), que ataremos a la frente y barbilla, podremos sujetar,

pegándolos o cosiéndolos, distintos objetos que cubran nuestra cara. Así podremos jugar, por ejemplo, a que

nuestra cara es un zapato; podemos cubrir el resto de la cabeza con una tela.

Añadiendo a esto una actitud corporal y una determinada forma de caminar para cada objeto que usemos

Para cambiar nuestro aspecto físico

es fundamental la postura en la que

coloquemos la columna vertebral. Esta

postura, que condicionará la forma de

caminar del personaje en que nos habremos

transformado, puede verse apoyada

con volúmenes que deformen el traje. Por

ejemplo una sencilla bola de papel arrugado,

colocada estratégicamente en tres

lugares distintos de nuestro cuerpo, bajo

una camiseta de punto, nos hará tomar

tres apariencias muy distintas entre sí (ver

figura 7).

Consideramos que el material por

excelencia, para hacer disfraces en la escueta,

Tenemos tendencia a valorar negativamente al niño que no juega, pero con frecuencia olvidamos la importancia

de la práctica del juego, considerándolo como una actividad suplementaria, de distracción, sin objetivos

claros.

Aprender jugando ha ido, poco a poco, pero sistemáticamente, desplazando aquella «dolorosa» idea da «la

letra con sangre entra»... Afortunadamente, hoy la mayoría de maestros y educadores buscamos nuevas formas y

métodos de aprovechar los intereses lúdicos del niño, a la hora de impartir los contenidos de los programas. La

Administración también lo entiende así, y de ahí la tan discutida prohibición de los «deberes», y, sobre todo, la

inclusión en los programas renovados de áreas creativas: música, plástica y dramatización. Esta decisión supone

un loable esfuerzo por alegrar la escuela actual. Sin embargo, y en el caso del juego dramático, esta necesaria

decisión no deja de ser una declaración de buenos propósitos...

A pesar de nuestra labor en las escuelas, hemos de reconocer que este proyecto no será realmente viable

mientras no se emprenda una verdadera remodelación, por la vía institucional, de la tan traída y llevada infraestructura

educativa. Veamos qué es lo que ello supone.

En lo referente a la formación inicial del profesorado, es necesario introducir

el juego dramático en el currículum escolar de las Escuelas de Magisterio,

abriendo puertas a los expertos y profesionales del teatro.

En cuanto a la formación de los profesores en activo: se impone el

reciclaje de la totalidad de los maestros a los que correspondiese impartir el

juego dramático. No se puede abandonar al «voluntarismo» de unos cuantos,

que se lo procuran fuera de las horas de trabajo o en Escuelas de Verano,

siempre lejos de los cauces institucionales.

Se hace necesario, también, crear una atmósfera de aceptación del hecho

teatral. Creación en los colegios del «taller de teatro», atendido en horario

extraescolar por profesores que tendrían una reducción de su horario lectivo,

equivalente al tiempo dedicado al taller.

Hace falta la subvención específica a los colegios y Centros de Recursos,

para decorados, iluminación, construcción de escenarios, etc., así como

a las actuaciones de grupos de teatro infantil y titiriteros en los colegios.

Se puede acusar de utopía la pretensión de todas estas medidas como

necesarias; pero lo utópico seria considerar que este proyecto pudiera progresar

Los niños empiezan a jugar antes de hablar y andar. Poco a poco, el juego se va convirtiendo en un mecanismo

de proyección. Más tarde, llegan los juegos de imitación,

los de creación e imaginación... Ya en la edad del

ciclo medio, el juego deja de ser individual para convertirse

en colectivo, desarrollándose la capacidad de establecer

relaciones sociales. En esta etapa los niños comienzan

a necesitar ciertas reglas en el juego. Reglas que pongan

un orden al caos fe jugar juntos, pero no «con», que regía

en la etapa anterior. No hay que olvidar que el juego acompaña

al niño a lo largo de toda su infancia, a lo largo de

toda su vida..., y, al igual que él, sufre las mismas transformaciones.

En el ciclo medio el niño está en la edad de

mayor aprovechamiento de todo lo que el juego le ha enseñado:

pone a prueba su desarrollo psicomotor y

cognoscitivo; social y afectivamente, juega a medir sus

posibilidades con y entre los demás; domina conscientemente

la forma simbólica del juego; es capaz de modular y

matizar el gesto y la voz; sus acciones han aprendido el

proceso de principio, norma y fin, puede ordenar hacia

atrás y hacia delante en el tiempo y en el espacio mental;

aprovecha al máximo su fantasía, utilizándola y diferenciándola

de la realidad...

Todo esto forma parte de su personalidad y por ello

es absolutamente necesario tenerlo en cuenta en el proceso

educativo: el juego es una actividad natural que permite ejercer todas las posibilidades del ser humano, construir

su inteligencia y fijar su personalidad. Por ello ha de ser mantenida y estimulada, proporcionando medios y situaciones

adaptadas que permitan su exploración... Dadle al niño una palabra, un color, una canción, un cuento... Y

veréis como desde lo más profundo de su personalidad es capaz de transformar las cosas, respetando por encima

La extendida idea de que los niños ya saben jugar es sólo un verdad a medias. El juego colectivo necesita

muchas veces del apoyo de un adulto que lo guíe, para que no se convierta en demasiado caótico, agresivo o

frustrante. El niño agradece esa ayuda y confía más en que su juego tendrá éxito.

La intervención del maestro, pues, ha de ir encaminada a potenciar la actividad estructurante, es decir,

aquella que el niño desarrolla cuando se enfrenta a una situación nueva, buscando dentro de si los medios que le

Si, pero actores libres y activos, transformadores y gozadores, si no del teatro, si de la escuela y de la vida.

La clase del juego dramático no debe, en ningún caso, orientarse para preparar la «obrita de fin de curso»

con que agasajar a los padres y allegados. Ello conllevaría a la alienación de los más, en beneficio de los menos, los

que actúan. Y en el juego dramático deben jugar todos.

Buscaremos entonces juegos en los que actúe toda la clase o vayan actuando en pequeños grupos para el

resto, de modo que se vaya formando ese espectador activo que buscamos, ese espectador respetuoso y crítico de

todo lo que observa y vive.

Por tanto, sí a la obrita de fin de curso... Pero preparada en esos talleres de los que antes hablábamos.

Es necesario educar la capacidad sensitiva, la capacidad perceptiva y la capacidad representativa y simbólica.

Por otra parte, recordaremos que no existe una técnica de expresión; el cuerpo se expresa a cada instante

relacionando todos los matices de las conexiones entre el mundo exterior e interior. El juego dramático favorecerá

Veamos algunos de nuestros principales objetivos:

· conseguir la desinhibición individual y de grupo;

· desarrollar la capacidad de adaptar y adaptarse a situaciones nuevas;

· desarrollar la imaginación y la capacidad de expresión; potenciar la creatividad;

· conocer los elementos básicos de un texto dramatizable;

· favorecer la improvisación, dramatizar cuentos populares, romances y pequeñas historias de creación propia;

· recuperar y asentar los juegos tradicionales, sus melodías, cantinelas, movimientos...; potenciar la creación

de nuevos juegos;

· recuperar y «vivir» las fiestas parateatrales del entorno escolar: música, danza, plástica...

dícese de aquel cajón enorme que contiene ropa en desuso, trapos varios, abanicos, maquillajes, antifaces,

guantes, gafas, caretas, paraguas, sombreros, cintas, bisutería... y todo cachivache que se pueda imaginar para

ayudar a imaginar. Un espejo, grande si es posible, para maquillarnos, reirnos, jugar a hacer muecas, observarnos

desde distintos ángulos, crear escenarios e iluminaciones; El buzón de los juegos: esa caja de galletas o zapatos

disfrazada de buzón, que sirve para recibir las cartas de los niños en las que nos explican cómo se juega a... en su

barrio, o a lo que jugaba el abuelo, sus padres, sus vecinos o el guardia de la esquina... (Cada semana sacamos una

Se repartirán entre los niños periódicos y revistas para que cada grupo de 5 o 6 seleccione un artículo.

Se leen para toda la clase los artículos seleccionados. Se votan 4 o 5 personajes y una situación (el lugar

Aprendemos una canción, apta para cantar mientras corremos.

Como ejercicio de desinhibición utilizaremos las sillas. Cada pareja toma una silla y la transporta por toda la

clase. A una señal, uno de la pareja le dice al otro un tema, y éste debe comenzar a hablar sobre él.

En un momento dado, a la señal «¡cambio!», los papeles se intercambian: el que hablaba cesa de hacerlo y

Tomamos tantas sillas, menos una, como alumnos van a participar (toda la clase, o en grupos de 5/6). Las

ponemos con el asiento hacia el exterior. Los niños corren en fila alrededor de las sillas cantando la canción que se

ha seleccionado en clase de música. A una señal del profesor, procuran sentarse; el que no lo consigue tiene que

empezar a contar una historia, dando entrada a los personajes seleccionados dentro de la situación convenida.

Procuraremos actuaciones cortas para que todos los chavales puedan aportar algo a la historia... Vamos dando

sucesivas señales, entre las cuales los niños reanudarán su canto desplazándose alrededor de las sillas. Cada vez, el

Si disponemos de colchonetas, dividimos a los alumnos en varios grupos pequeños y los numeramos.

Habrá tantas colchonetas como grupos, y en cada una de ellas colocaremos una serie de objetos al azar.

A una señal del profesor, cada grupo se desplaza alrededor de su colchoneta cantando y manteniendo un

ritmo.

El profesor dice un número, y el «agraciado» de cada grupo se lanza a la colchoneta y comienza a contar una

historia a sus compañeros; éstos la irán mimando con gestos, acompañaran con sonidos onomatopéyicos... etc. (El

Cada grupo debe recomponer la historia, resumiéndola si procede, y aclarando su planteamiento, nudo y

desenlace. A continuación se escribirá en forma dialogada. Se reparten los papeles..., y por último, se ensaya para

Conocer los elementos básicos de un texto dramatizable. Favorecer la improvisación. Dramatizar pequeñas

Situamos todos los niños en corro; el primero dice al azar un personaje. El segundo, su antagonista; el tercero

dice otro u otros personajes; el cuarto determina el espacio donde se encuentran esos personajes; y el tiempo

(histórico o cronológico).

Inmediatamente, cada grupo de cinco niños pasa a discutir qué podría suceder a esos personajes, en ese sitio

en ese tiempo.

Ayudados del baúl de los disfraces y de su gesto, dividen la acción en cinco imágenes estáticas y mudas,

teniendo en cuenta que: en la 1.ª y 2.ª viñeta se deben presentar los personajes y plantear el conflicto; en la 3.ª y 4.ª

Una vez preparadas y ensayadas las viñetas y elegidos los disfraces, se sitúa el grupo que va a actuar frente

al resto de la clase. Un actor dice «cerrar», y los espectadores cierran los ojos; momento que aprovechan los

actores para representar a modo de estatuas la primera viñeta. «Abrir»... Los espectadores abren los ojos y observan

durante unos 10 segundos; entonces vuelven a recibir la orden de «cerrar»...

Una vez representadas plásticamente las historias, su estructura, planteamiento, nudo y desenlace, resultan

fácilmente comprendidos por el alumno. Es el momento de ensayar los personajes, improvisar los diálogos, preparar

· Cada niño se confecciona en un folio un número del 0 al 10, por duplicado: para poner en la espalda y en el

pecho (podrían también utilizarse camisetas de deporte numeradas).

· Hacemos equipos de 11 niños (si fueran menos, procuraríamos que se dieran todas las combinaciones; de 6:

unos llevarían del 0 al 5 y otros del 5 al 10).

· Marcamos dos campos rectangulares y cada equipo ocupará uno de ellos. Distribuidos en dos filas, presentarán

sus palmas. Un niño, por ejemplo

el 3, sale de su campo y atraviesa la línea

central; le da con sus manos abiertas

en las palmas al nº 6 del equipo contrario;

simultáneamente debe gritar fuerte

y claro «¡18!» El balón imaginario

debe tocar ahora a dos compañeros antes

de volver al contrario. Supongamos

que el 6 se lo pasó a su compañero nº 5

diciendo «¡30!»; el 5 se lo pasa al 7 diciendo

«¡35!» El balón debe volver ahora

al campo contrario.

Como podéis ver, este juego admite

múltiples aplicaciones y variaciones;

en vez de jugar a la multiplicación,

Todos en círculo, nos movemos al son de la música. Uno sale al centro utilizando un palo de escoba como...

¡un caballo!; se lo pasa a otro que, saliendo al centro, transforma el caballo en... ¡una lanza!, y así sucesivamente,

dejando que la imaginación desfuncionalice por sí sola al objeto.

Situados en círculo, cada uno somos el espejo del que se mueve en el centro.

Por parejas; uno de los dos se mueve libremente a cámara lenta y su pareja hace de imagen reflejada en un

espejo.

Hacemos carreras «a ver quién llega el último», siempre avanzando en cámara lenta.

Individualmente o por parejas, desplazarse con un globo, pero sin tocarlo con las manos.

Conducimos de la mano a un compañero con los ojos vendados por el aula; le vamos describiendo los

insólitos lugares que atravesamos.

Por parejas, uno adopta una postura, y el otro, con los ojos cerrados y utilizando únicamente el tacto, intentará

descubrir qué postura es y adoptarla (o lo mismo, pero a «pares»: estatuas compuestas por dos niños, que otros

dos tratan de averiguar).

Situados en dos filas que se dan la cara, una fila cierra los ojos y los de la fila de enfrente se intercambian y

extienden sus manos, que serán examinadas por «los ciegos». A continuación se retoma la posición inicial y los

ciegos tratan de encontrar las manos examinadas.

La misma disposición que en el juego anterior. Una fila cierra los ojos; la otra cambia un pequeño detalle de

su indumentaria, y la primera fila, ya con los ojos abiertos, debe averiguar qué ha cambiado.

En grupos de 5 o 6, van saliendo, de uno en uno y adoptando una postura; el siguiente lo observa y adopta

otra postura, pero relacionándose con el anterior, y así sucesivamente hasta componer un cuadro. Al final cada

La Escuela de Magisterio había amontonado en mi cerebro algunos conocimientos mas. Las oposiciones me

obligaron a memorizar teorías, nombres y más nombres de ilustres pedagogos, amén de algunos comentarios de

texto que de muy poco me sirven... De pronto, vi ante mí a cuarenta niños... ¿qué hago? A la hora de la verdad

sabía más cosas, pero absolutamente nada sobre el enseñar; y tuve que recurrir a «la m con la a: ma». En cuanto a

aburrimiento empataba con mi maestro de antaño, ...y eso no era lo que me pedía el cuerpo. Necesitaba la colaboración

activa e ilusionada de los niños.

Y no lo conseguía.

Pero un fin de semana llegó por Galicia Federico Martín. Y nos habló de «los martes de cantar y contar». Por

fin, un maestro que conseguía resultados (léase Recrear la escuela, Editorial Nuestra Cultura) nos explicaba cómo

lo hacía. Nos hablaba de sus detonantes poéticos, de cómo, partiendo de una estructura de J.R. Jiménez, de Guillén,

del Romancero, de una palabra, de un color, de un binomio fantástico (Gramática de la fantasía - Rodari)... Sus

niños escribían aquellos maravillosos poemas. Nos abrió libros para trabajar en el aula como «¡Ay, Filomena,

Filomena!», o «Las Greguerías» de Ramón Gómez de La Serna... Luego me fui a Madrid, a la Escuela de Verano

de Acción Educativa; a trabajar el cuento de hadas con Yolanda Monreal; a profundizar en dramática creativa con

Federico; la fantasía, con Joan Gisbert; pantomima con Carlos Herans; la construcción de cometas con Javier

Carvajal; psicomotricidad con Félix F. Vidal..., tantos y tantos, hoy entrañables amigos, que no hablaban, como el

catedrático de La Normal, inalcanzable, indiscutible y temido, desde su tribuna; sino que lo hacían como el compañero

que, como tú, lucha cada día con treinta o cuarenta alumnos y, poco a poco, fue descubriendo ese indecible

arte de «ser un buen maestro», de enseñar en un clima de afectividad, y, por qué no decirlo, de amor por lo que se

hace y por quien se hace: el niño.

Lo que en un principio pudiera parecer un agobio: asistir a cursillos, seminarios permanentes, leer a Rodari,

a Bruno Bettelhein.., fue paulatinamente haciendo mis clases más lúdicas para mis alumnos y más satisfactorias

para mí, gracias a la posesión de recursos que otros maestros de a pie me habían proporcionado.

Hoy, humildemente, os presento una serie de juegos tomados de aquí y de allá, en libros, en algunos de esos

cursillos, en mi niñez, en los niños..., o fusilados de algún compañero. Todos ellos pueden realizarse en el aula o en

la sala de usos múltiples, aunque hay quien prefiere el aire libre. Casi todos permiten actuar a la totalidad de los

niños simultáneamente y sólo unos pocos son de pequeño grupo, que también es necesario para ir formando aquel

espectador activo, respetuoso y crítico. Han sido probados con mis alumnos, vecinos de un barrio con poco campo

y mucha tele... y funcionan. Los niños, jugando, aprenden... y se lo pasan bien. Entre ellos y yo ha nacido una

Toda escenografía comporta dos cuestiones básicas: una concepción estética y unos recursos técnicos para

su elaboración. Nos referimos, fundamentalmente, a este segundo aspecto, más netamente instrumental.

Partimos del supuesto de que no disponemos de ningún escenario o recurso previo, escenografías, etc. ¿Qué

necesitamos? ¿Cuál es el proceso de trabajo? Trataré de responder a estas preguntas y presentar posibilidades de

elaboración, tras apuntar una cuestión previa e importante.

Los recursos que vamos a presentar se pueden realizar a partir de los 10 o 12 años. Su simplificación rebajará

el límite de edad y su progresiva complicación aumentará las edades de trabajo, pero, eso sí, no cabe disculpa: todos

podemos hacerlo. Nuestra capacidad o no para realizar estos trabajos no es impedimento para no proponerlos o

facilitarlos a los niños. Muchos de los recursos los aprendí de ellos; olvidémonos de la necesidad de saber todo y

hacer todo para enseñarlo. Demos las posibilidades, los recursos y los materiales: si quieren, disfrutan y están

Los recursos aplicables deben responder a las cuestiones importantes: ser baratos y reciclables para otras

· Listones de madera preferiblemente chopo de 3 m de largo y 5 cm x 2,5 cm.

· Tela: Retor blanco o crudo (conocido como lienzo o crudo en diversos lugares) de doble ancho.

· Cola blanca.

· Tachuela de tapicero.

· Martillo de orejas.

· Clavos de 7 cm.

· Contrachapado de tres milímetros de grueso.

· Bisagras corrientes.

· Sierra (manual o máquina).

· Bolsas de plástico de basura.

· Ángulos metálicos.

· Cuerda de hacer paquetes (Pita).

Propongo la construcción de bastidores en medidas estándar que, según como se coloquen, pueden servir a

Apuntamos unas medidas aptas para los espacios escolares. Se pueden utilizar cualesquiera, pero es preferible

que sean siempre el doble de largo que de ancho. Si se mantienen las medidas, permiten encajar siempre diversas

piezas.

· Dos listones de 2 m x 5 cm x 2,5 cm.

· Tres listones de 0,90 m 5 cm x 2,5 cm.

· Seis piezas triangulares de contrachapado de 3 mm de grueso y 15 cm de lado.

· Tachuelas de tapicero y cola blanca.

Encolar los triángulos y clavetearlos con tachuelas sobre los listones (ver cuadros adjuntos).

El bastidor así presentado no tiene suficiente consistencia; se logrará al revestirlo por el lado contrario al que

están puestos los triángulos de contrachapado, bien con tela, bien con contrachapado de 2 m por 1 m (medida

estándar del mercado) y 3 mm de grosor.

Si lo revestimos de contrachapado, bastará con encolar los listones, presentar la plancha encima y clavetear

con chinchetas. Esta solución es muy consistente y permite pintar encima, encolar papel, etc., pero no permite hacer

El retor doble ancho nos permite cubrir un bastidor sin necesidad

de unir piezas de tela que delatarían las costuras. Se encolan los laterales

del bastidor y se grapa la tela, tensándola suavemente. Cuando seca la

cola, el bastidor ya es utilizable.

Para los que se angustian por «¡cómo guardo todo esto en el colegio!

» vaya un cálculo elemental: diez bastidores de 2,5 cm de grueso,

ocupan 25 cm x 1 m de ancho x 2 m de alto. En una superficie de medio

metro cuadrado por dos metros de alto, se pueden almacenar todos.

Se ponen en el suelo los listones según el esquema, cuidando que

formen ángulos rectos sin unir. Para sujetar un listón con otro, se utilizan

Como tendremos varios bastidores (8 o 10)

según el espacio, veamos formas de unirlos y de

colocarlos para diversas soluciones.

Contra lo que pueda parecer

trabajando en equipo se

pueden realizar los nueve bastidores

en un tiempo de 6 horas.

Veamos ahora posibles

plantas y alzados que

estructuren el espacio en función

de la escenografía que se

desee realizar (véase cuadro

Un instrumento básico y

elemental que puede ser utilizado

para muy variadas misiones

es la pata de gallo que,

cómo no, construiremos con

listones de madera.

Veamos ahora cómo colocar

las patas de gallo en función

de una distribución de bastidores

y otras formas complementarias

de sujeción.

Según las diversas distribuciones,

conviene repartir las

Sobre la superficie de tela se puede

pintar, encolar, sujetar con alfileres

y proyectar desde fuera del escenario

o haciendo sombras chinescas.

Para el pintado recomiendo utilizar

pintura plástica al agua, diluida

según convenga al resultado final que

se busca. Sólo necesitaremos los colores

primarios; mezclados nos pueden

proporcionar los matices que necesitamos. Para utilizarlos posteriormente con otro dibujo, bastará con dar una

capa de pintura blanca encima del que pretendemos borrar.

Si se producen roturas («sietes»), se encola un trozo de tela del tamaño adecuado y se pega por el lado oculto

al público, remendándose así este tipo de desperfectos.

Los bastidores se pueden utilizar

como teatrillos de sombras, revistiendo

la zona no iluminada por el

proyector con cartulina negra.

También los podemos utilizar

para otras finalidades no teatrales:

exposiciones, separaciones de espacios,

etc. El costo total para diez bastidores,

con tela, madera y herramientas

no debe sobrepasar las quince mil

pesetas.

Veamos, sobre los ejemplos de

distribución anteriores, posibles ambientes,(

1) para hacernos una idea de

como casi todo posible dibujo o espacio

puede encajar en este modelo

Sobre la base de la idea dramática seleccionada se analizan los diversos espacios, que son necesarios para la

acción dramática. A partir de ahí se puede plantear lo siguiente:

· dibujos, por equipos, de los ambientes necesarios y de las soluciones que los niños ven para la transformación

en escenografías;

· selección de los que parezcan más adecuados;

· toma de medidas del espacio en que se van a realizar;

· maquetas y dibujos a escala correspondientes al espacio de actuación;

· cálculo de materiales necesarios según la escala de la propuesta adoptada como definitiva; búsqueda y

compra de materiales;

· realización de la estructura;

· pintado o acabado;

· ensayos con el decorado;

· modificaciones, si ha lugar, en función de la iluminación, etc.;

· representación.

Todo el trabajo teatral es esencialmente grupal. Por tanto, tengamos presente la necesidad de un buen estímulo

y ambiente del conjunto de personas que intervienen, que determinará el resultado final.

edades, durante ocho años en una escuela.

¡Suerte y que salga bien! Para ello hay que «hacer» y probar con todo tipo de materiales.

Dedicado a Alejandro, maquinista del Centro Cultural Villa de Madrid que murió en el escenario, y que

Muy agradecidos nos despedimos de su EXCELENCIA.

Sevilla 28-X-81

No sabemos si por las faltas de ortografía, porque no sabía castellano o por el trato que le dieron nuestros

El Taller de Teatro surge por la necesidad de estar más en contacto, de comunicarnos más, y se inicia con

niños y niñas de 6º Nivel durante el curso escolar 1979-80.

Se concibió como una actividad a desarrollar dentro del horario escolar, en la hora correspondiente a Educación

Física.

Los alumnos la acogieron con gran interés, por eso de que iban a hacer teatro y representar obras para que

las vieran los padres y madres en la asamblea de entrega de notas.

Estos niños no habían realizado antes ningún tipo de experiencias de este tipo, ni de expresión corporal. Así,

poco a poco, se fueron introduciendo en todo esto, sin olvidar las representaciones teatrales que preparábamos

para cada evaluación, que fueron convirtiendo la entrega de notas en una fiesta de padres, maestros y alumnos. De

todos modos, nuestro objetivo era crear definitivamente el Taller de Teatro, donde se abarcara Expresión corporal,

ritmo y representaciones indistintamente.

Los objetivos iniciados en este curso (primero del Taller), se intensificaron en el curso 1980-81 con algunas

técnicas teatrales; ahora, ya en 7º Nivel, había que profundizar para satisfacer el gran interés despertado. El

conocimiento de la maestra había aumentado y esto influyó en las nuevas actividades a desarrollar.

En el curso 1981-82 los miembros del Taller plantearon la posibilidad de llevar a cabo un espectáculo de

animación en el que participaran todos los integrantes del taller. Se amplió con dos personas mayores, uno de ellos

profesor de 4º Nivel con su grupo de música y el otro vinculado con el teatro, pero ajeno a la escuela. En total 35

A pesar de dos años de trabajo en el taller, resultaba difícil preparar un espectáculo. Las causas residían en

la cantidad de niños/as, el trabajo asistemático llevado en el taller, la falta de medios, la entrada de nuevos elementos,

etc. Sin embargo, había interés por realizarlo, ya que si en las escuelas públicas, por este tipo de problemas, no

hacemos experiencias, nunca se realizarán, porque siempre los encontraremos. Había un objetivo que incentivaba

la experiencia: recoger dinero para el viaje fin de curso; de esta forma, el espectáculo no era sólo un fin y se

convertía en un medio, como ocurría con los productos que hacíamos en el taller de plástica.

Las actividades hasta el estreno fueron las que describimos a continuación:

- Celebramos reuniones para encontrar un texto guía que nos gustase a todos. Tras una selección, y a propuesta

de la maestra y monitor colaborador, se eligió el presentado por una chica, de ambiente árabe, corto pero

simpático. Se estudió este texto para ver su posible ampliación, aconsejando la maestra de los alumnos/as preparar

un Zoco árabe junto con la obrita; es decir, el cuento de enredo para niños se adosaba a un Zoco donde ocurrirían

cosas, como en los mercadillos que estos habían estudiado en Sevilla.

-Dividimos a los chicos/as en grupos de trabajo y estudio: vocabulario árabe dentro del castellano (alguacil),

partes y ventas de un Zoco, vestuario y personajes. Unimos este estudio al realizado por distintos mercados sevillanos.

- Realizamos ensayos para elegir los personajes del cuento árabe y del Zoco. Todos los chicos/as del taller se

repartieron entre actores para el cuento, personajes del Zoco y bailarinas y músicos. Todos actuaban y estaban en

un grupo de trabajo, que después de elegir a los distintos actores para obra, zoco, bailarinas y músicos, se cambiaron,

formándose nuevos equipos: Escenografía (que era lo que nos traía más complicaciones); Música, de la cual

se encargó el profesor de 4.º Nivel con sus alumnos/as; Maquillaje, de cuyo estudio y preparación se encargaron

unas alumnas; Vestuario, acordándose hacerse cada uno su ropa según los bocetos realizados por unos alumnos

que consultaron libros de la biblioteca; Coordinación y Dirección que corrió a cargo de la profesora de 8º Nivel y

el monitor colaborador.

- Las fases del espectáculo las delimitamos después de tres meses. La experiencia iniciada en octubre no se

representó en diciembre, como hubiera sido nuestro deseo. La causa fue la falta de tiempo, ya que con dos horas

semanales no se podía atender a tantos chicos y tantos equipos de trabajo y de actuación. De ensayar con todos

pasamos a ensayar por grupos, obteniendo así mejores resultados.

- Al volver de vacaciones de Navidad nos propusimos unas fechas: Ensayos generales para primeros de

febrero, vestuario para final de enero y estreno en los finales de febrero. Se intensificaron las horas semanales y

realizamos una excursión todos juntos al campo, donde hicimos ensayos generales, utilizando los medios que allí

encontramos para montar el zoco.

En enero, el interés de los niños/as había bajado; prueba de ello era que hubo algunas deserciones, quizá a

causa de los ensayos y la falta de actividad. La maestra propuso que representáramos aunque nos faltaran muchas

Tras cuatro meses y medio de reuniones y ensayos llegábamos a la fase final. La ocasión la ofrecía un

mercadillo infantil ubicado en las cercanías del puente de Triana (barrio popular de Sevilla). Este mercadillo ofrece

espacios y mostradores a los niños que deseen vender y, al mismo tiempo, espectáculos infantiles en un escenario

preparado, todo ello debajo de unos soportales. Venía que ni pintado para nuestro espectáculo. Espectáculos y

Mercadillo = Zoco.

Los últimos días son los más locos y difíciles; se parecen mucho a los de los estrenos profesionales. En las

últimas semanas nos reunimos más días, aunque seguían siendo insuficientes, pero estos chicos/as ya tenían una

experiencia que les hacía afrontar con cierta tranquilidad la puesta en escena tan compleja de nuestro espectáculo.

Esta experiencia provenía de los años anteriores de trabajo en el taller de expresión y teatro. La oportunidad

ofrecida nos resolvía los problemas que se iban planteando de enfrentamientos entre ellos y con los mayores, la

mayoría de las veces por falta de responsabilidad.

El día 21 de febrero (domingo por la mañana) realizamos el Zoco por vez primera, con la colaboración de

padres. Alumnos de 8º y 4º vestidos a la usanza árabe llenaron el mercadillo, 55 niños/as que, desde las 10,30 de la

mañana hasta la 1 de la tarde, se sucedieron en el escenario y fuera de él; pregonaron la mercancía, tocaron y

bailaron, corrieron y lucharon, representaron el cuento, subastaron, cantaron y jugaron.

La animación del mercadillo coincidió con las fechas del carnaval y al igual que éste, no era ni teatro ni una

fiesta de disfraces, pero reunía todo esto y mucho más. El dinero recogido era un incentivo más y completaba la

idea de taller de teatro, que además se unía al taller de plástica; lo que se vendía eran trabajos diseñados por los

mismos alumnos y otros compañeros del colegio.

No se daba una perfección teatral, como si tratara de adultos, pero sí una participación de todos los alumnos

del taller dispuestos a trabajar en una forma de expresión teatral e infantil propia, en la que los alumnos participan

y se divierten y los espectadores quedan envueltos en el espectáculo, que se convierte en un juego teatral.

Han salido una serie de representaciones para las próximas fechas, pero nos encontramos con la dificultad

de reunir a todos los niños para las fechas de las funciones. El día del estreno nos faltaron dos de los personajes del

cuento, nada más y nada menos que el Sultán y la Sultana, que tuvieron que ser sustituidos en 24 horas; pero,

aunque tengamos este tipo de inconvenientes, lo importante no es la obra (el cuento en este caso), sino el espectáculo.

La última representación la hicimos cerca de un teatro de la ciudad, utilizando el tema afín de la obra que

representaba la compañía profesional. Animamos esta obra, colaborando en su promoción. Esto sirvió para que los

alumnos del taller se acercaran, tanto al centro de la ciudad, como a la vida teatral de Sevilla. Cambiamos el

nombre y el espectáculo se llama ahora: El Zoco del Mantible, por la obra de Calderón representada Fierabrás o La

puente del Mantible.

A pesar de las representaciones que hemos hecho, no creemos que podamos reunir el dinero previsto para el

viaje fin de curso: pretendíamos que fuera un intercambio con niños/as de Turín que realizan experiencias de

La coordinación de tantos chicos/as, aunque éramos tres adultos, era difícil. Nombramos responsables de las

distintas áreas de trabajo, pero, aun así, tuvimos problemas de asistencia. Uno de los problemas que influía en ellos

era la falta de relación entre la labor de los grupos de trabajo y el teatro, que para ellos consistía en los ensayos.

Esto restaba interés a los no inscritos en el enredo árabe. Al ser tantos a veces no se les prestaba atención a todos

y algunos tenían la impresión de ser secundarios y menos teatrales. También influyó el poco tiempo efectivo que

dedicábamos, que en muchas semanas se redujo a dos horas.

La división en tres grupos resultó más efectiva: Personajes del Enredo; Personajes del Zoco; y, Bailarinas y

músicos. De esta forma se consiguió el espectáculo, aunque tuvimos que ponernos duros para exigirles cumplir sus

responsabilidades. Más tarde, nos dijeron que si no hubiéramos asumido las responsabilidades más importantes los

mayores, ellos se lo hubieran tomado mas en serio; eso se comprobó un día que faltó la maestra y el monitor no

pudo asistir al ensayo antes de la representación. La verdad es que los adultos del taller tomamos la acción teatral

con demasiado directivismo, que contrastaba con la temática de animación que planteábamos. Quizá lo hicimos

por miedo a que la espontaneidad estrangulara la acción prevista, pero en muchos casos fue la espontaneidad la

que salvaba la acción dramática.

Podemos decir que todos participaron en la experiencia bajo dos formas; trabajando y actuando, y todos se

divirtieron, sobre todo en las actuaciones. Nos llevamos sorpresas con las posibilidades de algunos/as, que rindieron

más de lo previsto. También hubo deserciones, algunas de las cuales podíamos haber evitado, prestándoles

El Zoco, que fue en principio como se denominó la obra (ya que más tarde se llamó Zoco del Mantible) se

dividió en varias partes. La primera división se relacionaba con los grupos creados:

- Personajes del Enredo (cuento árabe; obrita).

- Personajes del Zoco (inventados y sacados de otras obras; por ejemplo Alí Babá).

- Músicos y Bailarinas (Alumnos/as de 4º y 8º).

Estas partes serían la columna vertebral del Zoco: todo comienza en el Zoco; mas tarde, algunos personajes.

Algunos de éstos son los que cuentan las artimañas de Aboul, para terminar con las bailarinas.

Estas ideas se ampliaron con gags cómicos que se nos ocurrían a todos y con improvisaciones de última hora.

El guión quedó así:

- Los mercaderes ponen sus puestos y pregonan la mercancía.

- Distintos personajes pasean, hablan y actúan en el Zoco.

- Salen el Sultán y la Sultana, con los guardias, por el Zoco.

- Roba Ali-Babá (de tirón) y es perseguido por los guardias.

- Salen las bailarinas siendo pregonadas por el vendedor de esclavas Coquino.

- Bailan todas al son de la música, aunque una de ellas es rara.

- Se pelean el Sultán y la Sultana porque éste esta muy gordo y mira a las bailarinas. Lo manda a hacer

footing. (Con los guardias).

- Comienza la historia de Aboul y Nuzat, antiguos criados del Sultán y la Sultana, que están sin blanca.

- Se le ocurre a Aboul hacerse el muerto para que la Sultana se apiade de Nuzat y dé dinero. Luego se hace

la muerta Nuzat.

- Son cogidos en el engaño con la intervención de un criado. Cuando son amarrados por los guardias a la

Sultana le da un mareo y es que va a tener un sultanito.

- Son perdonados para entrar de nuevo a sus servicios y les dejan el dinero recibido, pero como están

amarrados, el criado liante se queda con todo el dinero.

- Se subastan las bailarinas en el Zoco y al subastar la primera resulta ser Ali Babá; los guardias salen en su

busca. Se continúan subastando las demás; a quien se queda con las demás en la puja, se le regala una muñeca

vestida de mora.

- Termina el espectáculo cuando el poeta Boabdil y Ali invitan a todos los niños/as a jugar a un juego que se

La base melódica del acompañamiento musical de la obra fue compuesta por un grupo de alumnos de 4º

Nivel, que se preocuparon por formar una orquestina con percusión y flautas dulces.

En tercer curso adquirieron las técnicas simples de la flauta, y, en éste, intentan fomentar con su maestro la

conjunción entre ellos.

El objetivo primordial de estas actividades es el fomento del gusto por la música, en los alumnos/as acercándosela

mediante la interpretación activa.

Un objetivo funcional seria la actuación interdisciplinaria junto a compañeros mayores que ellos.

En la composición de la música y en su interpretación en las actuaciones colaboraron un grupo de niños de

Hicimos un ejercicio práctico que consistió en preguntarnos por los personajes que representábamos. Las

preguntas las hacían los demás compañeros al actor que representaba un personaje. El o ella tenía que hilar su

historia dentro del Zoco y después escribirla. Aquí tenemos un ejemplo:

Nombre: Mariano Valdayo García.

Curso: 8º B.

Personaje que realiza: Poeta.

Nombre del personaje: Boabdil El Poeta.

Resumen del Personaje que es:

Soy Boabdil el Poeta, hijo de Muley-Harém, estuve en la conquista, pero fracase, y tuve que marchar.

A este Zoco llegué amargado de mi triste pasado, pero una danzarina llamada Sherezade iluminó parte de mi

vida, animándome así a escribir poesías, tan tristes como mi vida y reales casi todas. También escribo poesías de

Sherezade. Trabajo en un cafetín para un miserable viejo, que me da para comer, Hussein-Babá. A veces me riñe,

pero no le hago caso, jamás toleraría que me pusiera una mano encima. Tengo esperanza en quedarme con Sherezade,

pero tengo que arrebatársela a Coquino, un mercader de esclavas, que intenta venderla a las gentes, pero no tengo

Antes de desarrollar la explicación de esta experiencia, conviene solventar esta cuestión. La posición mantenida

en este artículo es la de que no sólo no es nocivo sino que es necesario el ejercicio del texto, sobre todo, en

la 2.ª etapa. Sin embargo, el texto ha de presentar unas condiciones que lo hagan manejable por un conjunto de

niños.

Al plantear la «Historia de una cereza» (1), se concibió una síntesis de dos elementos de estudio. El primero

de estos dos elementos es, en apariencia, eminentemente práctico ya que se trata de flexibilizar el número de

personajes, de tal forma, que evite la marginación, tan frecuente por razones de cantidad. No obstante esta referencia

a la práctica, la «flexibilización del número de personajes» lleva consigo un reparto tipológico que puede

servir a su vez de juego y reflexión para los niños. Aunque este último aspecto forma parte de una propuesta que

está aún por ejercitar.

El segundo elemento es una propuesta de investigación que se basa en la imitación de un comportamiento

típicamente infantil.

Para que el texto tuviera la condición de ser manejable, se pensó que una de las alternativas podría ser que

fuera «rompible», es decir, que, aunque se conservase el hilo de la historia, se provocara la libre aportación del

niño. A la vez que se introdujo en el diseño la observación de un espectáculo de tantos que los niños construyen a

diario espontáneamente.

Se le ha llamado también «propuesta de ruptura» porque consiste en una situación que interrumpe la historia

que se estaba contando. Uno de los personajes (Musol el feo) pisa uno de los excrementos que figura haber en el

«escenario», resbala, cae y, con él, cae decorados y algún que otro actor. Se puede producir una escena muy

divertida en la que los actores dejan de ser su personaje y hasta sale el director del montaje «a ver qué ha pasado».

broma bastante común entre los niños: es un espectáculo montado de forma espontánea por ellos.

Esta situación, construida por el niño, se desenvuelve dentro de las siguientes características:

- Es protagonista de la acción o, mejor dicho, pretende serlo, dentro de los límites de entender que aquello,

en el fondo, es una broma.

- Provoca con su actitud una situación inesperada para que capte el interés del adulto, a la vez que lo

sorprenda.

- Esta acción es aparentemente real e intenta implicar al espectador; en este caso, la madre o el adulto que

esté a punto de pasar por allí.

- Aplica todas sus posibilidades de observación. De tal forma, que, normalmente, se descubre la ficción

porque el niño mantiene sus ojos algo entreabiertos y, mientras se esfuerza por aparentar su ausencia, no puede

dejar de «observar» que, en definitiva, es por lo que ha montado su pequeño espectáculo.

- Con más reservas, se podría afirmar que este tipo de situación acostumbra a ser aparentemente perjudicial

para el «actor»; es decir, se presenta una muerte o un accidente, pérdida de conocimiento, etc.

En la situación propuesta en la obra, el romper la acción dramatúrgica, se intenta facilitar a los actores

(niños) el ámbito propicio de acuerdo con las características antes mencionadas.

Musol.-¡Esto es un asco! Me voy a romper una pierna.»

Alcanzado este punto, la obra sugiere el camino de la recreación e improvisación de la labor interpretativa,

según las siguientes propuestas del texto:

- Crítica de la obra

Musol. - «... ¡Estoy harto de esta obra!»

- Crítica del trabajo y autocrítica

Director. - «Si, esto hay que cambiarlo porque cada vez sale peor...»

Cataclás. - «Eso, cámbialo, porque de la próxima no salimos.»

La primera experiencia la emprendimos con los alumnos de 6.º de EGB de la escuela virgen Inmaculada de

Santa Coloma de Gramanet, donde colaboró el profesor de plástica, Javier Oyaga y la segunda en el Col-legi Sant

Martí de Arenys de Munt con los alumnos de 8.º curso, donde colaboró y tradujo la obra al catalán Vicenç Lloret.

En ambas experiencias participó Rafael Sáez supervisando la vertiente teatral. Tras un proceso de presentación,

explicación, aceptación de la obra y reparto, se organizó una entrevista con el autor de la obra, en la línea de

desmitificar la imagen del autor como algo inalcanzable y de despejar cuantas dudas sobre una obra y sobre el

hecho de escribirla se presentasen. Las entrevistas no se realizaron de una sola vez. Se dividieron en dos o tres

tantas en razón del número de alumnos, cabida del aula eficacia de la reunión, etc. y para favorecer la toma de

datos respecto a la repetición de las preguntas.

Las preguntas más frecuentes fueron:

- «¿Cómo se le ocurrió a Vd. esta historia?»

- «¿Por qué la mujer tiene un papel tan tonto/corto en la obra?»

- «¿Por qué salen tan pocas mujeres?»

- «¿Tardó mucho tiempo en escribirla?»

- «¿Cuándo la escribió?, ¿Hace mucho que la escribió?»

- «¿Dónde la escribió?»

- «¿Ha escrito más obras?/ ¿Cuántas obras ha escrito?»

- «¿Se ha hecho otras veces?» (La obra)

Aparte de las de tipo personal: «¿Casado? « «¿Hijos? « «¿Edad?» «En qué trabaja?», etc y de especificaciones

sobre los personajes y situaciones de la obra.

Por citar algunas de las no repetidas:

Además del bombardeo de preguntas, los niños aprovecharon para exponer sus propios puntos de vista sobre

los personajes que encarnarían.

Toda la experiencia se movió en una estrecha interrelación entre las áreas de plástica y lenguaje. Los decorados

y demás utensilios de la obra se construyeron en clase de plástica; a partir de la decisión de montar la obra,

la programación de la asignatura se decantó por completo hacia este trabajo.

Dentro del área de lenguaje, se introdujeron ejercicios que sustituían a los que del mismo tipo proponían los

libros de texto. Así, en los de descripción se incluyeron ejercicios de descripción de personajes de la obra.

En el ámbito de la narración, se planteaban ejercicios como los que siguen:

- Escribir una carta que le podría escribir personaje X a personaje Y. En el terreno del diálogo, se pedía que

transformaran en diálogo los ejercicios propuestos en el ámbito de la narración.

Todo ellos dirigido a los objetivos de: Evaluación de la asignatura, Motivación colectiva hacia los temas

Mientras, se establecía un ritmo de un par de ensayos por semana, a la vez que se mantenían sesiones de

discusión sobre el montaje. Los ensayos estaban previstos, al principio, con la libre aportación escénica por parte

de los niños.

El estímulo operado por la ruptura sobre el colectivo empujaba las ganas de improvisar hacia otros pasajes

de la obra. Todo el trabajo se ha visto constantemente teñido por la iniciativa de los participantes. Teniendo un

instrumento de estas características en sus manos, los niños contribuyeron con sus propias manifestaciones, sobre

todo, en las siguientes vertientes:

- Creación de nuevos personajes. Para redondear su explicación de la historia por ejemplo, introduciendo el

papel de «Ayudante de Dirección» o, para solventar cuestiones prácticas de montaje, la «Señora de la limpieza»

que era la que recogía, mientras recitaba un texto inventado por ella, todos los enseres del «escenario» durante los

cambios de decorado.

- Desdoblamiento de personajes. Para adaptar mejor a sus recursos la obra, también acudieron a este procedimiento.

En el Col-legi Sant Martí, el personaje de «Visitante» fue interpretado por dos hermanas gemelas holandesas,

que hablaban en escena en el idioma de su país de origen.

- Creación de nuevas situaciones y pasajes. La más destacable de todas las modificaciones, por su posible

conexión con la propuesta de la obra, es la efectuada por el personaje «Director» que fue, en ambas experiencias,

extendiendo su papel a escenas distintas a las indicadas en el texto original. En cierto modo, fue, a nuestro entender,

el eje que contagió el ánimo de improvisación a su alrededor, apoyado en la situación de ruptura.

- Establecimiento de un nuevo plano de diálogo. Se ofrecía a los niños la posibilidad de hablarse entre ellos

no como personajes de una obra sino como ellos mismos, a partir de que el «Director» tenía que hacerlo por fuerza

y esta posibilidad fue aprovechada y aplicada en muchos puntos del montaje.

Como ejemplo de utilización de este recurso, valga la actuación de uno de los reyes, que recurría como ardid

humorístico a compaginar el texto (personaje) con añadidos de su propia cosecha en los que abandonaba el personaje

y se dirigía a sus compañeros como si también estuviesen fuera de su papel; inmediatamente, volvía a interpretar

su personaje.

Este juego de diferentes planos de diálogo viene reforzado por otro pasaje del texto: En un momento determinado,

uno de los personajes (Consejero) ha de dirigirse directamente al público preguntándole su parecer y

pidiéndole ayuda.

- Crítica. Tanto la crítica del trabajo como la de la obra, incluida en la propuesta, se desarrollaron de muy

distinta forma en las dos experiencias. Mientras en Santa Coloma de Gramanet, las críticas se expresaban más

frecuentemente fuera del contexto del trabajo (por ejemplo, mediante la burla imitando la forma de interpretar

algún compañero o de algún componente del equipo responsable de la experiencia), en Arenys de Munt, sin

embargo, la crítica fue mas elaborada quizá por la diferencia de edad de los componentes de ambas experiencias o,

bien, porque en este caso se había previsto dentro de las sesiones de comentarios de montaje.

A nuestro entender, el texto ha podido ser utilizado para ofrecer un espacio al teatro en el terreno de la

enseñanza; ha servido de estímulo, ha facilitado la conexión entre varias disciplinas, y ha actuado positivamente

sobre aspectos personales de los niños.

Este trabajo responde a la necesidad de favorecer la práctica del teatro dentro de las escuelas como herramienta

de trabajo habitual.

Queda todavía por practicar parte de las propuestas contenidas en «Historia de una cereza»; mientras, por

otro lado y por parte de otros equipos, se están añadiendo diversos aspectos de interés. Entre ellos, destacan el

grupo «María Díaz de Muñoz» de Béjar (Salamanca), montaje en el que participaron 72 niños y que abarcaban

todos los cursos de EGB, la Escuela Josep M.ª Ciurana de Sant Boi de Llobregat donde se hicieron tres montajes

diferentes de la obra con las tres clases de 6.º de EGB y el Grupo «La Fragua» de León, que se ha planteado el